点击上方青年电影手册关注我们！
编者按：
2015年11月6日是台湾电影大师杨德昌68岁诞辰日。
杨德昌的每部作品质量都很高，他的最后一部作品《一一》为台湾拿到第一座戛纳最佳导演奖。
生于上海，成长于台北，2007年逝世。
1982年，执导《指望》。
1983年，执导长片处女作《海滩的一天》。
1985年，执导《青梅竹马》。
1986年，执导《恐怖分子》，获第23届台湾金马奖最佳剧情片。
1991年，执导《牯岭街少年杀人事件》，获第28届台湾金马奖最佳剧情片、最佳原著剧本奖。
1994年，执导《独立时代》。
1996年，执导《麻将》。
2000年，执导《一一》，第53届戛纳国际电影节最佳导演奖。
杨德昌曾对我说：
“念真，我们何其有幸生在这个时代。”
我反问：“什么时代？”
他说：“我们就看着柏林围墙倒掉耶！”
柏林围墙是在他青少年时期盖起来的，
到了四十岁，
竟眼睁睁看着围墙倒塌，
像是看着一种制度的兴起，
有生之年，
又见证其解体。
他的电影风格，
像是跳开一个距离，
观察、理解整个社会状态后，
做出的综合评述。
他在写论文，而非描述。
吴念真，全方位的创意人、电影人、广告人、剧场人。
本名吴文钦。1952年出生于台北县瑞芳镇。1976年开始从事小说创作，曾连续三年获得联合报小说奖，也曾获得吴浊流文学奖。著有《台湾念真情》、《这些人，那些事》等书。
1978年起，陆续写了《老莫的第二个春天》（1984）、《海滩的一天》（1983）、《恋恋风尘》（1986）、《悲情城市》（1989）、《客途秋恨》（1990）、《无言的山丘》（1992）等七十五部电影剧本，曾获五次金马奖最佳剧本奖、两次亚太影展最佳编剧奖。改编父亲故事而成的电影处女作《多桑》（1994），获颁意大利都灵影展最佳影片奖等奖项。
2001年，舞台剧处女作《人间条件》献给了绿光剧团，2002年编导《青春小鸟》，而后相继推出《人间条件》等五部系列作品，成功诠释“国民戏剧”。
采访吴念真那天，正好中台“苏拉”袭台，出了捷运站，雨势如浪，在空中划开一道道透明的波面，人被风歪歪斜斜推着走。终于抵达位于内湖科学园区的工作室后，一见到吴导，不免为了自己一身狼狈而感到有些羞赧。
《多桑》里头，也有台风天。那夜，屋内就一盏微弱的灯，暖黄黄的，父亲在屋里点了烟抽。风尖尖的，如汽笛般吹响，挑弄着门缝与屋檐。雨狂狂下。男孩掀起门帘一角，探头，父亲问：“睡不着吗？睡不着就来帮我压台风。”男孩走了过去，父亲搂他上来，与他并坐，问了声：“怕吗？”男孩点头。父亲又说：“怕什么？这么大了怕什么？”语气严正，不容置喙。紧接着不忘叮嘱：“你要做弟妹们的榜样呢。”
现实里的吴念真，执导舞台剧、拍广告、写作，并于20世纪90年代先后拍摄《多桑》、《太平天国》两部电影，十足的跨界，被誉为“全台湾最会说故事的国民作家”，委实成了不少人的榜样，尽管于弟妹而言，有这么一位出色的兄长，压力必定不小。
在杨德昌早期的作品《海滩的一天》和《青梅竹马》里头，皆可见吴念真身影，年轻时候的他，面庞瘦削，略带饥黄，看得出是辛苦过来的，演绎《青梅竹马》里失志悲苦的男人，恰好。后来他又在《麻将》片中客串黑道老大，操着一口挺亲切的“台湾国语”，大摇大摆又粗里粗气的，心眼分明不坏，却净想着干点坏事，捞些油水，以省去辛勤打拼的工夫。到了《一一》，他被杨德昌指定演出NJ一角，彼时他手边原有的工作就已不堪负荷，基于朋友情谊，仍勉为其难接下这份工作，现实里的疲惫几乎没有误差地移植到了NJ身上。
吴念真在《麻将》中饰演一名黑道大哥，行径荒诞突梯。
吴念真凭借其丰厚人生阅历，动人诠释《一 一》片中的NJ一角。
在《一一》当中，吴念真戏份吃重，表演深情而内敛，杨德昌在某次受访中，甚至赞扬他是个“完全的演员”。然而，经常露脸并代言无数产品的他，却直言对于个人的演技实在没有把握，且很讨厌看到自己，一旦在电视上看到自己的广告便马上转台。如此矛盾的情结，或许就像形象光明健朗的他却坦率表示，真实的自己，其实就像NJ一般，不过是个穷极压抑的中年男子。
从社会底层里窜出，往后又本着编剧惯有的好奇心，穿梭在各式各样营生之间，活到了一定年纪的吴念真，更能以同理心去体察人情世态。杨德昌说，吴念真最精彩之处，其实是在于对人性各种状况及人际关系的理解能力，而这正是演技里最困难的部分。
王昀燕：1980年3月，在明骥先生的邀约下，你离开任职多年的台北市立疗养院，进入“中影”制片企划部担任编审，当初决定接下这工作的主要理由为何？
吴念真：我之前是写小说，想借此反映社会，矿工题材写了不少。写作过程中当然有些挫折，也曾因某篇小说之故，接获公文，被叫去沟通，二十几岁接到那种公文自然很厌恶。当时我在市疗工作，心想不要去了，写了封信要他们来，结果不了了之。如果是这种状况，写小说并没有什么用。本来是想借由小说呈现一些社会问题，看到的人也许有能力加以改变，那不是很好吗？可你发现这发挥不了作用，写了人家反而觉得太黑暗。彼时正值乡土文学论战，趋于社会写实的小说都被归类为工农兵文学。我也开始犹豫小说到底能做什么，即便是写矿工，矿工并不晓得你在写他们，因他们不太识字，像我爸爸的日文就比中文好，所以你并没有安慰到这一群人，便觉得没有意义。
当时黄春明有一电视节目《芬芳宝岛》A，专门在做纪录片，其中一集拍摄的是瑞山煤矿，正是我爸爸就职的矿区。片中提及矿工薪资，大概是数字不太准确，矿工认为不符实情，遂发起罢工。那时代是不准罢工的，然而，所有人都带了便当，坐在坑口吃饭，不肯进去，执意矿主必须将薪水调涨至如同他在电视上宣告的，或是坦承所言不实，他们才肯复工。罢工第一天矿主还不太在意，心想每个人家里都养一堆小孩，又有会钱得缴，就不相信他们不进去工作。拖延了几天，双方才经由谈判达成协议。我惊觉影像传播的力量实在太强了，若有机会说不定可以从事影像工作。
早期，我刚写小说不久，就有人找我去写电视剧本，对方认为我写的小说很像剧本，画面、动作皆堪称写实。写了一两集，觉得没什么意思，就不想去做了。我那时候很文青嘛（笑）！后来人家找我写电影剧本，还算有兴趣。那时，徐进良B要拍片，因对先前的编剧不甚满意，他太太便建议了三个编剧的人选，包括写小说的我、写散文的林清玄、写报道文学的陈铭磻，共同编写了《香火》（1978）这个电影剧本。这是我第一次和“中影”接触，为了改剧本，常得去“中影”开会，其他两人很忙，所以通常是我去跟那些老先生们开会，因而认识明骥先生。后来我又帮徐进良写了《拒绝联考的小子》（1979），改编自吴祥辉的作品，因这部电影大卖，便又再写了《西风的故乡》（1980）。
明骥大概觉得“中影”需要些生力军，有一天，他打电话给我，问我能否到“中影”上班，他认为我很有想法。我说，不行，我在医院上班，没想到他就直接打电话到医院找我们院长，吓了我一跳。后来决定去的理由是：当时我就读“辅大”会计系夜间部，正值大四，学程总计五年，心想，最后一年了，毕业后大概也不可能留在医院工作，也许会去考高普考，那时一心想考银行，既然如此，不如用剩下的这一年去“中影”试试看。
2009年金马奖颁奖典礼上，吴念真和小野亲手将“终身成就奖”颁发给明骥，昔日工作伙伴陆续上台围绕在他的身边。对吴念真来说，告别明骥，意味着告别一段缘分，告别一个永远不会再有的年代。
王昀燕：当时在台北市立疗养院的工作内容是什么？
吴念真：在图书馆工作，负责管书。图书馆一成立就交由我负责，书籍分类自然是采行“吴式编目法”，按照内容大致分成精神科、心理学、药剂学、社会学等类目，因为完全是按照我的编目方式，他们也搞不懂，所以我离开医院后，有一阵子还要回去帮他们的忙（笑）。
王昀燕：明骥先生于2012年6月逝世，你曾写道，他是彻底改变你人生方向的长辈，2009年，在第四十六届金马奖颁奖典礼上，你和小野还亲自颁发“终身成就奖”给他。能否请你谈谈对明骥先生的印象？
吴念真：明骥这个人很有意思，“中影”是国民党的机构，要进去非得是党员不可，我根本不是，他就问我当兵时是不是党员，当时每个人入伍都被叫去入党，但之后我就不答理了。后来回家翻找党员资料，打开一看，才知道辅导长写我坏话（笑）。其实从当兵到那时要进“中影”，已经脱党蛮久了，他还想方设法将我的党籍连接起来。
我向他提出了不少很直接的问题，如：“朋友不喜欢我来‘中影’，因为来了以后会变成被国民党豢养的文化打手。”他说：“做文化就做文化，哪有谁都是打手？你不自认为是打手，就不是打手！”我又再追问：“听说国民党都是一朝天子一朝臣，你一走，我们就得跟着走，如果你明天就被调走，那我岂不是只来工作三天？”他提高了声调，说：“你怎么这么想！不会，你就是职员！”我心想，没关系，最多只待一年，所以就去了。
王昀燕：据小野描述，当时“中影”内部毫无可为，你一边替外面写剧本，但在“中影”却没有产出。请你谈谈那段时间的工作状況。
吴念真：我在“中影”上班是很奇怪的，里头的职员多上了年纪，节奏跟我在医院很不一样，医院的员工很年轻，下了班就集体吆喝打篮球、打排球，而且市疗又多是党外人士。由于晚上还得上课，我就背个书包去，没有人晓得我这小子是谁。第一天报到时，找不到位置坐，他们就叫我把某个位置清一清，坐定后，有个家伙跑来，问我怎么占了他的位置。我说，我是新来的，对方便把位置让给了我。
刚开始的工作主要是提一些题材，那时也不晓得是天真或故意，我提了陈映真的《山路》、杨青矗的《在室男》及黄春明的小说。1979年10月，陈映真才被“警备总部”以涉嫌叛乱、拘捕防逃为由，带往“调查局”拘留；同年12月，“美丽岛事件”爆发，杨青矗因此入狱，所以根本不可能改编他们的作品。我很认真地讲故事给上级听，保证这些会比当时的电影好看，而且应该会赚钱，但没有人理我。
通常是先讲给总经理听，此外，“中影”那时有非常多的戏院，所有戏院经理全部被叫来开会，你就坐在那边讲给他们听，其实想想也蛮了不起的。反正我因此被训练成说故事的人，虽说要面对一群面无表情的人讲故事蛮无聊的，但还是把它讲完了。这种故事一往上提报，通常都被退下来。“中影”是国民党的机构，直属单位是“文化工作会”，当时“文工会”权力非常大，电视、报纸皆可管，甚至还能管到“新闻局”，“中影”的拍摄提案须经“文工会”审查核可方可开拍，然而，经常一往上呈报就没消息，有好几个月真的是很无聊。
王昀燕：同年年底，小野也加入了“中影”制片企划部，你们两人有无彼此分工？
吴念真：我和小野在进“中影”前四五年就认识了，是在《联合报》写小说的时候认识的。他来“中影”上班后，其实我们的工作都差不多，一直在写案子往上呈报，然后又被退。后来小野升任企划组长，又升上副理，我是打死不做行政工作。
当时很热情，如果这剧本是自己写的，从勘景就会一路跟着，甚至有时也会去拍片现场。特别是开拍《光阴的故事》时，新导演进来，常常和体制抗争，像杨德昌拍片第一天就要跟摄影师打架，我们随时得居中协调。
以前“中影”摄影师采轮班制，这些新导演根本不管，坚持要用摄影助理，老摄影师实在看不过去。开会时，我们主张应该接受新导演的建议，让新的人起来，才会有新气象。明总遂一肩挑起，去说服片厂里的人。我们就变成很令人讨厌的人，每次去厂里，常有人围过来，说：“给一点吃饭的机会嘛！”有些人还称呼我们是“红卫兵”（笑）。明总这个人真的是很有意思，比方他要开会或有事要交代，常跳过我们主管，直接就打电话上来。
《牯岭街少年杀人事件》：60年代西风东渐，美国热门音乐大受欢迎，“小猫王”便是因热衷于模仿“猫王”，而有此名号。
王昀燕：你第一次见到杨德昌是在什么场合？印象如何？
吴念真：我知道杨德昌是因为张艾嘉制作的电视剧《十一个女人》，其中几部真的拍得很好，包括柯一正的《快乐的单身女郎》和《去年夏天》以及杨德昌的《浮萍》。《浮萍》改编自一篇小说，叙说一个住在乡间的女子，期待到城市寻找一种新的生活，历经了追逐与失落，镜头语言很有味道。
后来杨德昌参与了《1905年的冬天》（1981），此片因想在“中影”的戏院放映，曾拿来“中影”试片，我和小野去看片时，有人跟我说，其中一名演员是杨德昌，之后在某次聚会上才见到他本人。及至《光阴的故事》，我们一群人很快就熟了。
王昀燕：《1905年的冬天》是杨德昌写的第一个电影剧本，男主角李维侬（王侠军饰）为艺术狂热，信奉“为艺术而艺术”的纯粹情怀，至于他的好友赵年（徐克饰），则强调个人无法脱离人群社会而生存，希冀他一同加入革命的行列。就你对杨德昌的认识，他怎么思考艺术、人生与社会的关联？
吴念真：除非在很严肃的状态下，如写信给你，才会讲到他某些真正的思维；平时，他很少严肃地去谈些什么，即使谈，也不像写文章那么严肃。有一次，他忽然说：“念真，我们何其有幸生在这个时代。”我不禁反问：“什么时代？”他说：“我们就看着柏林围墙倒掉耶！”柏林围墙是在他青少年时期盖起来的，到了四十岁，竟眼睁睁看着围墙倒塌，像是看着一种制度的兴起，有生之年，又见证其解体。
他的创作起点通常是来自于一个概念，而非在生活中品尝到了什么才有感而发，也许是综合了所有事情后，创造出一种理念，再填入细节。
王昀燕：杨德昌讲述的故事向来重视其社会性，好似有意透过电影反映社会样貌，针砭社会恶象？
吴念真：我觉得这见仁见智。老实讲，我不觉得。在我看来，侯孝贤的电影社会性更强，可以看到“生活”；杨德昌电影里面的生活不太像生活，他的电影比较少人看，因为一般大众进不去那样的生活，觉得那种生活与我无关。
《牯岭街少年杀人事件》有大量夜戏，杨导希望尽量采用自然光，如实传达那个年代的光源。
王昀燕：是阶级的关系吗？因为他的电影多聚焦于中产阶级？
吴念真：是，我觉得是。有些朋友认为，杨德昌是一个老外，来台湾，看台湾，这并非贬义，纯粹是一种客观观察后做出的结论。我倒觉得杨德昌其实是最不接近台湾现实生活的人。举个例子，仅供参考。杨德昌的爸爸是“中央印制厂”厂长，一家人都受过很好的教育，我有个朋友，后来当制片，他爸爸是“中央印制厂”的工人，据他描述，他儿时看杨德昌一家人，宛如过着王子公主般的生活。也许他的生活是另外一种生活，比中产阶级还要高一阶，那种生活是我比较不熟悉的。看剧本时，有时我会问他，对白要不要改一下？因为我认识的人里头，讲话没有那样子的，而是很生活语言的。杨德昌电影里的那些人对我来讲好像都很虚无，也许是在另一幢大楼里活着，我并不认识。
杨德昌自认他的电影很生活，我们听了之后的反应是：“是喔！是吗？”话又说回来，每个导演有自己的选择，像伍迪·艾伦（WoodyAllen）就时常大谈纽约资产阶级的面貌。杨德昌有其方法与风格，但我不认为他的作品所反映的是生活，他像是跳开一个距离，观察、理解整体社会状态后做出的综合评述。他在写论文，而非描述。
有一回，他听我讲一讲，然后笑着问我：“念真，你是用什么语言思考？”我说：“我用台语和‘国语’。”他则说：“我用英文耶！”每次剧本写完后，他都会拿给我看一下，我会建议他对白稍作修改，因为一看就像是英文翻译的。
对有些人来说，很难去谈杨德昌或不是很想谈。
其实杨德昌和很多朋友是不亲的，跟他的电影一样，他对人一直怀抱着一种疑惑，有距离或不信任。
他曾说：“念真，我跟你讲啦，我心里面有个笔记本，谁做了什么，我随时在扣分。”我忍不住提醒他：“你不要忘记，人家也会扣你分。人家只是因为彼此是朋友，所以愿意包容。”老实讲，杨德昌的运气算不错，很多人在cover他。很多人赞誉他有他的坚持，若没有人cover，坚持得到吗？很多事情是众人一起成就的，他常常忽略了这点。
王昀燕：你们两人曾合写《海滩的一天》剧本，互动的状况如何？他的思考模式有无带给你什么样的触发？
吴念真：在构思一部电影时，杨德昌多半只是讲一个梗概、一个可能性。写这剧本的过程蛮复杂的，写了很久，因为他不是一个会表达的导演，很多东西在他脑袋里面，你必须要猜，必须丢一大堆东西给他，让他去筛选。后来他就把这个故事的概念写在他家的白板上，很复杂，像一个flow chart（流程图），因牵涉到回忆，又回到现实，大胆改变了叙事的形式。他是很聪明的一个家伙，我佩服他这点。
有一天，“中影”表明，再不开镜就来不及了，无论如何得在十天之内将剧本写出来。“中影”要求本片最好能参加当年度的金马奖，但已经拖到六七月了。我就拿个拍立得，将白板上的flow chart拍下来，问他要去哪里，他说要去垦丁，两人就杀到垦丁。当时垦丁不像现在这般热闹，我们住在核四厂旁的一间小小招待所，窝在那边，第二天还很认真讨论，到了第三天他就受不了了，我只得像哄小孩子一样，一面安抚他，一面赶进度。有时，下午我们会去散步，我提议去游泳，他也说好，戴了太阳眼镜，很帅，结果我在海里面玩，问他怎么不下来，他才说他不会游泳（笑）。
差不多到了第九天、第十天，初稿出来了，他也看了，回台北后，我把剧本交给他，另外一份影本交给工作人员，准备去勘景。没想到两三天后，他把剧本拿给我，提议要不要另外找人重写，且直接在剧本上将不要的地方打一个大叉。公司当然不愿意，若再重复一遍，不知又要拖多久，便以那一稿剧本开始作业，我重新跟他再修一遍，这时间非常漫长。
王昀燕：《海滩的一天》最初的创作动机是什么？
吴念真：最初的动机是想探讨在整个社会处于变动的状态底下，仍保有传统理想的人，在追求的过程中会遭遇到什么挫折，包括婚姻、爱情、良知等，尤其是佳森那个角色所体现的境遇。
王昀燕：除了剧本之外，据说《海滩的一天》还另有一本册子专门写角色刻画。人物是杨导在发展剧本时很重要的根基，即便是一个配角或更微小的角色，都被赋予了完整的背景。
吴念真：对，他写了很多关于角色的描述，他很喜欢写这些东西。但那其实蛮抽象的，给编剧或他自身作为一种概念，了解每个人物到底是什么背景、相信什么，然而，里面是没有事件的。所以我才说，你必须丢很多东西给他，再让他从中挑选细节作为故事的架构或组织。角色刻画是讨论之后写下的，我们各自写了部分内容。
王昀燕：之前听柯一正导演谈起，他笑言，角色刻画的内容都要比剧本本身来得厚了。
吴念真：也没有啦，怎么可能！《海滩的一天》拍两个小时又四十多分钟，剧本将近四万字耶！
王昀燕：杨导似乎对于对白极为要求，往往不大容许演员擅自更动？
吴念真：他都是写好就照那样讲，因为他的要求很准确，很多是西方格言式的对白、理论性的对白。有时候，某些对白我知道他要什么，写出来自己都会笑，但他又很喜欢。比如《海滩的一天》，佳森临死前有段长长的独白，一边摸着床铺一边呢喃：
我想，这一定是下午两点多的阳光吧，它让我不觉得这是冬天，反而像极了阳光普照的春天。我好像听到鸟叫的声音，世界似乎又在我身边苏醒过来。我渴望重新认识，我周围的一切。这是多么强烈的矛盾，周围一切冰冷，而我的心脏却仍然那么热烈地跳动着。到底是哪一种无形的力量，让它在这冰冷的世界里，还这么卖力地工作着？不过，我已经够幸福了，不是吗？能拥有这渺小的生命这么久，已经是值得庆幸的奇迹了。
写的时候，我心想应该是这种调子，但又觉得写完应该会被骂吧，没想到杨德昌说这就是他要的，他要一种文艺腔。
王昀燕：但好像唯独你是例外的，可以自行发挥，改动对白？
吴念真：因为我会跟他讲，这种对白我没办法讲，比方《一一》，既然要我演，我一定有我讲这种话的方式。其实，《一一》他丢给我的第一稿剧本是英文。另外，《麻将》我去演流氓，那些话我只是抓个意思，都是现场即席发挥，他也不好意思骂我或是叫我更改，我就胡说八道。比如说，我在车上打电话的同时，对着身旁的小弟吼骂，他就很乐。所以有时在拍戏现场，副导或其他人会打电话给我，问我要不要去，说，我在现场，杨德昌就比较开心一点，或是比较不会那么拘谨，把气氛弄得太僵。反正我都是去那边瞎搅和的，老实讲，他的现场我不是很喜欢去，因为太严肃了。
杨德昌和侯孝贤、吴念真、陈国富、詹宏志在一起。
王昀燕：对你来说，写剧本时故事背景很重要，若角色身处的场域你不熟悉，便很难勾勒其生活方式和想法。你十五岁念完基隆中学初中部就到台北讨生活，时值20世纪60年代末，恰好经历了《海滩的一天》所横跨的年代，你对于那个时代的台北有着什么样的观察？
吴念真：我是1967年到的台北，其实这个年代是我们当时就设定好的，因为是我们经历过的时代。20世纪80年代正值台湾新电影时期，我认为那是台湾最好的时候，什么都在变动，党外运动正如火如荼，民歌盛行，云门舞集受到瞩目，而且这群人都彼此认识，经常跨界支援。
王昀燕：拍摄《海滩的一天》时，你、侯孝贤、陶德辰、小野等人都下场客串演出，在那个年代，影人们情义相挺，不时彼此支援，构成了影史上一段佳话。
吴念真：在日本放映的时候，一个日本影评人大笑，映后说道：“你们没有一个人像会社员，里面的人都不像上班的，根本像流氓。”老实讲，其实倒也蛮像那年代盖房子在卖的人，净是些打着领带穿着西装的怪物（笑）。
王昀燕：这种气氛后来也延续到了《青梅竹马》，侯导不仅自掏腰包出资拍摄，还出任男主角，你和柯一正在片中也都轧上一角。
吴念真：找朋友演不用钱嘛，或是比较便宜。我手上抱的那个是侯孝贤的孩子，我儿子很小的时候也去演过电影，才刚学会走路，就去演《小爸爸的天空》（1984）。
NJ于婆婆床前告解，困顿的他不禁问道：“如果你是我，你会希望再醒过来吗？”
王昀燕：在杨德昌的电影中，女性多半是坚韧而好强的，相较之下，男性则常显露出挫败与疲态。在《青梅竹马》里头，阿隆和阿钦都属失志的男人，尤其是有一幕，阿钦忍不住低泣，更反映了男人卑微委屈的一面。
吴念真：其实杨德昌有一核心主题：时代变革中，人在其中的生存到底适不适合？孝贤扮演的角色是在迪化街卖布的，正寻求一种转变，思索要不要去外国做生意，但受限于个人认知或本身的性格，注定会受到挫折。有一场在pub的戏，那些知识分子在讲些无聊的笑话，对方听到他是卖布的，不屑的态度溢于言表。
阿钦也是时代的牺牲者，他年轻时候是打少棒的，后来少棒没了，他也就完了。有一天，我去天水路找朋友，看到一个家伙在卖甘蔗汁，他竟把摊子整个推到路上来卖，警察前来驱逐，他却不肯挪动，警察无计可施，后来便走了。那个摊子上挂了三张照片，都是他和蒋经国握手的画面。出于编剧本能，我就去跟他聊天。他说，他从中学时代就被抓去训练拳击，有一年，准备赴加拿大参加奥运，但那年加拿大已经和中国建交了，竟拒绝台湾地区的代表团入境。台湾地区的大队人马在日本等签证，等到最后仍然没能参加。回来后，他就去当兵了，退伍之后，什么都不会。他说：“我要生活啊！我为了‘国家’这样练拳击，练到最后也没有机会！”那张照片就是他参赛前受蒋经国召见所拍下的。他觉得“国家”没有照顾他，他这一辈子都毁了。
我把这个故事讲给杨德昌听，他觉得很有意思，后来还很高兴地打电话给我，说：“我们应该把这个弄出来，我已经想到题目了！”他常这样，剧本还没想之前，想题目、想海报、想工作人员要穿的T恤，想得很高兴，像小孩子一样。
他讲了一个题目我觉得很棒─《业余生命》，亦即三十岁之后的生命全部是业余的，因为生命在此之前已经过完了。以演艺界的人为例，可能在三十岁之前，所有掌声就已经得光了，之后都是业余的。《青梅竹马》里头，阿钦那个开计程车的角色基本上就是业余生命，是一个挫败的人。你吞不吞得下那口气？有没有愤怒和压抑？会否觉得自己是被亏待的？
1991年，《牯岭街少年杀人事件》获第四届东京影展评审团特别大奖。左起：杨德昌、张震、杨静怡、余为彦、张国柱
王昀燕：新电影时期，许多电影以成长经验为主题，如《光阴的故事》、《风柜来的人》、《海滩的一天》、《小毕的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《青梅竹马》、《我这样过了一生》，在你看来为何会产生这股创作趋势？跟创作者的成长背景是否相关？
吴念真：在新电影之前，台湾电影大部分是脱离现实的，即便取材自现实，也多是来自历史，且是被赋予特定意义的。当新导演有机会拍片时，每个人都想整理出一段属于台湾的历史，可能是生活史、政治史或者其他，怀旧的素材特别多。我觉得这并非出于流行，而是一种创作者的本能，得先厘清自身的生命是如何走过来的，这部分很重要。像我拍《多桑》，并不是要拍我父亲，而是借此讲述生活在台湾的历史孤儿，这一群受日本教育的人。他们永远不相信“中华民国”的报纸，只听NHK的短波，好处是，世界新闻懂得比其他台湾人多。你要去了解为什么，为何父亲老是想去看富士山？
《一一》拍摄现场，中间为本片摄影师杨渭汉，摄影机后方为灯光师李龙禹。
王昀燕：多数人都以为你生性乐观，但你却不讳言自己其实是一个悲观主义者，恰如在《一一》片中所饰的压抑中年男子。当初答应接演NJ一角，跟在这角色中看到自己的影子有关吗？
吴念真：杨德昌也跟我说，这个角色很像我。他说，角色都叫NJ了。他跟我联系的时候，我说，别开玩笑了，若是演个路人甲路人乙倒没问题，但NJ几乎是男主角，那就别闹了。第一，演戏这件事我不是很有把握；第二，主角是要扛票房的，我没有那种价值，而且要负很大的责任。再说，当时我手边有两个电视节目，一个是《台湾念真情》，另一个则是《台湾头家》，还要拍广告，忙得跟什么一样，真的是精疲力尽。不过也好，刚好完全符合里面的角色。
协调了很久，我要他再去找找看，开镜前，如果还是找不到人再跟我说。他虽然口头上说好，但我发觉他根本没有另外去找人。有一次，他忽然问我，要不要一道去日本，说服翁倩玉饰演NJ的旧情人，我们就去了日本一趟。回来后，我问余为彦有没有在寻觅新人选，他说会尽量找，过不了多久就叫我去定装了。这部片历经多次换角，有一次我还跟执行制片陈希圣开玩笑说，哪一天会不会轮到我被换掉，因为我女儿换人，太太也换人，所以一场一家人在车内的戏，重拍了好几次（笑）。
王昀燕：听说洋洋这个角色有很大一部分是杨导个人的投射？
吴念真：是啊，根据他跟我们讲过的事情，洋洋根本就是针对他儿时受到的压抑所展开的一番诉说。他对台湾的教育环境真的是很反感，他常讲以前上课时多么不舒服，觉得老师对人总抱着怀疑，像《牯岭街》陈述的是当年他就读建国中学夜间部的情形，到了《一一》，洋洋被压抑、被老师屈辱，完全是他个人的投射。
王昀燕：真实与虚构是杨德昌电影中经常反复辩证的主题。在《一一》里头，相较于其他人，NJ其实是比较老实的，只求与人真心相待。有一次他动怒了，对同事大喊：“什么都可以装，那这世界还有什么东西是真的？”后来，他到了婆婆床前，向她告白：“除了不知道对方是不是能够听得到之外，对我自己所讲的话是不是真心的，好像也没什么把握。”至于洋洋，总是困惑于看得见与看不见之间，NJ见着，便教他拍照。拍照这件事似乎也可视为一种尝试靠近真实的举措，就你对NJ这个角色的认识，他自身有拍照的习惯吗？
吴念真：没有，NJ是用音乐来逃避的。
王昀燕：据说杨导在片场也经常戴着耳机。
吴念真：对，他常是听歌剧。听流行音乐或许纯粹是种娱乐，歌剧和交响乐就不一样，那是结构，聆赏的同时，其实是在学习一种结构。比如《光阴的故事》，人家问他第二段为什么要拍比较缓的调子，他说，他不晓得其他导演会怎么拍，但他是第二段，所以是第二乐章，属于起承转合中的“承”，我觉得蛮有意思的。像我以前常跟年轻人讲，长篇小说读起来很累，但长篇小说才是创意，因为那是大结构，人要学会大结构，讲故事时人家才听得进去。
王昀燕：敏敏上山修度后，NJ亦因赴日本出差而与初恋情人阿瑞重逢。当两人双双返家后，竟有了类似的体悟，NJ说，本来以为再活一次会有什么不一样，没想到其实没有什么不同。敏敏也说，其实山上真的是没有什么不一样。如同片名《一一》所揭示的，状似同样的词汇，但重复书写了两次，两个“一”之间必然还是会存在着些微差异，就像日复一日的生活，必定仍有其差异处。能否谈谈这场戏的心境？
吴念真：每次看到“一一”，我都觉得好像一种太极的符号，还没画完，随时都是一个开始。
我在拍《一一》的时候，很多场戏都是一次OK，比如跟婆婆讲话那场戏，那么长的镜头，一次OK；跟太太讲话的这场戏，也是整场一次OK。为什么？因为到了这种年纪，其实已经很能理解那种心境了。我最近在写《人间条件5》的剧本，第一场戏写的是：因为台风假，全家人好不容易能够聚在一起，先生却忽然跟太太说，他想分居，抓到一点点自由。小孩和太太会怎么看待这件事？我觉得这很有意思，对白也写得很顺，因为某些心境能够感同身受，尤其是到了我们这种年纪，经过数十年的拼斗，或是曾历经那个时代，一辈子老是在拼命，拼到一个阶段，觉得累了，因为老是被期待，必须肩负所谓男人的责任。
王昀燕：影片中，有一段很有意思的音画并置，画外音是NJ公司和日本公司开会时的简报，指出电脑游戏开发的局限在于：我们还不够了解“人”，我们自己；此时画面则是小燕到医院照超音波，一个即将出世的孩子在荧幕上跃动着。后来，洋洋以天真的口吻问道：“我们是不是只能知道一半的事情？”杨德昌过去电影中的角色，尤其是20世纪90年代拍的两部作品─《独立时代》、《麻将》，或许是比较张狂、自负且带着气焰的，到了《一一》，人变得谦卑了，在求真的同时，愿意坦承人之不足。
吴念真：那是杨德昌对人生的反省，作为他最后一部作品，就像你讲的，善良、谦卑地去面对人生很多事情，那是你无以抵抗的。
王昀燕：你第一次看到《一一》是什么时候？
吴念真：我第一次是看DVD，拍完很久之后，人家从美国买回来的。三年前在哈佛大学才看了电影版，那时放了《多桑》、《太平天国》、《一一》等一系列跟我有关的电影，邀我去座谈。我第一次看到《一一》的胶卷，《多桑》也是很久没有看到胶卷了。马丁·史柯西斯（MartinScorsese）手上有《多桑》的胶卷，当时他的世界电影基金会（World Cinema Foundation）要买，我就直接送给他，唯独有一个要求，若我要借就得借我。那版本保存得非常好，已经十多年了，片头“多桑”那两个字一出来，还是干干净净的。你会觉得被尊重。
王昀燕：你怎么看自己在《一一》里头的表演？
吴念真：我还是觉得这个演员换一下会比较好。但某些表情是很准确的，尤其是那种疲惫，但那不用演，因为当时是真的很累。而且我对某些事情是不耐烦的，比如别人说我看起来比较老实，老实又怎样？我就是那样的人，遇到这种情况，确实会做出那样的反应。人有其局限性，作为演员，我实在是很没有信心。拍广告，每次NG最多的，都是我自己。
王昀燕：你曾提过，其实你蛮怕当演员的，怎么说？
吴念真：因为我没有把握，当演员时我自己看不见，不晓得这个表情对不对，而且我没有经过表演训练，没办法像职业演员那样传达出一定的准确性。当情绪充足的时候，可以立即上场，但如果叫我再来一次，不见得有办法。另外一点，我很讨厌看到自己，只要在电视上看到自己的广告，我就立刻转台。
王昀燕：你在《多桑》、《太平天国》中都偏好起用非职业演员，杨德昌也着迷于非职业演员所展现出来的魅力。就你观察，杨德昌怎么跟非职业演员沟通？你自己导戏时又是怎么跟非职业演员互动？
吴念真：驾驭演员演戏这一部分，杨德昌其实是没什么能力的，通常只能演员给他。他有时会生气，就是因为演员没有达到他的要求，然而，他要的究竟是怎样又不是那么清楚。片中，你会看到有些人很自然，但有些人的表演方式或口条却有些疙瘩，甚至某些选角并不是那么准确。不过有时运气很好，碰到很屌的，比如演我女儿的李凯莉，虽没演过戏却很会演，洋洋也是个很成熟、很聪明的孩子。
采用非职业演员有其危险，要不然最好，要不然最坏。我也喜欢非职业演员，但那得赌运气。非演员的沟通方式和职业演员不一样，每个人的性格又不同，有的需要讽刺，有的需要鼓舞，你要清楚每个人的性格。在现场，要如何达到你想要的情境？有时，十几个非演员一起演戏，就先叫他们排戏，其实在排戏的时候机器已经开了，我常这么做。
王昀燕：杨德昌的电影善用长镜头，从导演和演员的角度来看，你认为长镜头是否有助于表现自然而有韵致的演技？
吴念真：我觉得这要看戏。比如说，如果这场戏的情绪或气氛浓度是够的，对白分量足够，演员表达到位，单是一个长镜头就能够彰显出来，好像逼着你去凝视。有些戏选择用快速剪辑的方式来呈现，借由演员流眼泪、表现出痛苦的手部动作等，企图将观众拉到那种情绪，这也是一种方式。长镜头有时比碎镜头更有力量。
有一次拍舞台剧，里头有一场戏是柯一正演的，他女儿有外遇，他就跟她外遇的对象讲了一席话。
他说，婚姻就像炉子，不随时添些柴薪，火就会熄灭。婚姻这炉子的火熄了，有两种方法可解：一是去拼事业，再起炉灶；一是找另一炉子来烧，就有了外遇。他有个朋友，从前在山上当老师，跟太太其实也没怎样，只是温度慢慢冷却了。他朋友后来有了外遇，其实他太太都知道，但还是照常煮三餐，没有说些什么。有一天，他发现太太吊在屋外的苦苓树上，那天有风，风在吹，身体在风中晃荡，苦苓的花落在她身上……经此折磨，他与外遇之间的爱情也没了，便专心将女儿养大。女儿的外遇对象问他，那人后来如何了？他说，现在在讲故事给你听。
这是长达十五分钟的一场戏，在舞台上，照理说应当走位，我却让他动都不动，就坐在那边，把这个故事讲完，因为我有把握，整个陈述的内容是可以听进去的，观众每个人都心有戚戚焉，走位反而影响。
在车上， 洋洋问道：“爸比，我们是不是只能知道一半的事情？”孩子直观的思维提示了我们生命的局限。
NJ陷于日复一日的生活忧烦中，满脸愁思，对于一些过去比较有把握的事，好像渐渐也失去了信心。
王昀燕：2002年12月，你接受美国电影学者白睿文（Michael Berry）C访问时曾提到，回溯你写过的七十五部剧本，有几个剧本写得蛮开心的，像是《海滩的一天》、《恋恋风尘》、《悲情城市》和《多桑》，可以聊聊这几个剧本的创作状态吗？
吴念真：《海滩的一天》是种新的尝试，很痛苦，但结果还不错，因亲自参与了一个叙事方式完全不一样的电影，甚至觉得原来剧本的可能性是更大的，不像以前多采取平铺直叙的写法。
《恋恋风尘》基本上是针对青春情事及其失落的一种整理，好像是把内心隐藏的某些东西做一抒发。写这剧本时，我已经结婚了，天天在我家跟侯孝贤等人谈以前的情人，我太太还要端茶、端咖啡，上片后，一个香港影评人到我家，又在谈，我太太真的受不了了，端完茶就上楼去。我上去一看，她竟在哭，说：“我们小孩子已经多大了，你还在那边谈这个东西，还演给所有人看！”我只好安慰她：“都过去的事情了，最后娶的还不是你。”我家一旁是军人监狱，清晨时分，有人遭枪毙，传来一阵枪响，我说，有生命都已经在我们这无聊的讨论中逝去了，就别再提了。
《多桑》是至痛之后的一种治疗。那时父亲过世，常讲他的故事给人家听，但不会讲悲伤的，都讲好笑的，净是荒谬时代里产生的荒谬之人。他们听我讲了无数次，便怂恿我写下来，写完后，发现剧本的结构都成型了，就问孝贤有无兴趣拍，他说，自己的父亲自己拍。我把导演这个位置看得很高，担心拍到一半如果不会怎么办，他回说，你的朋友都会跳出来帮忙啊！于是，就开始去找可能性。
拍的过程也是另外一种治疗，对父亲的某些不舍无法表达，只能借由这样的方式来阐述，有些场景还特意回复到以前的状态。我母亲每次到现场去，总会流眼泪，我都必须高喊“请把无关人员赶出现场”，否则太干扰了。拍父亲最后跳楼往生的那场戏，是去商借原来的医院，好像是逼迫自己重新去面对那些事，不要一直淤积在心里面。
作为一个创作者，有时蛮悲哀的，因为诚实，得把内在情绪抒发出来，若长久淤积在心底的东西不让它释放，会很痛。我只是把文字或影像当作一种自我治疗的工具，别人能不能接受、能不能进去，那是别人的事。这既是创作者的幸福，也是痛苦所在。
对我来讲，《悲情城市》在那个年代应该已经出来了。“二二八”事件老是被当作政治人物的提款机，两边都在提款，或是某方避之不谈。不谈，伤口永远不会好。我认为伤口应该掀开来看，看是该治疗还是该割除。“二二八”那样的事件不可能光凭一部电影就解决，只能呈现某些面向，出来后，一定会遭致谩骂，但起码发挥了一定作用──当电影都可以讨论“二二八”的时候，很多人就可以尽情去讨论“二二八”了。
后来证明这是真的。我有个朋友打电话给我，他很少看电影，有一天，他母亲要他带她去看《悲情城市》，看完后，她母亲没说什么，到了晚上，竟然跟他讲起舅舅的故事，他都不知道他还有个舅舅，舅舅就是被打死的。一部电影竟然能让一个老太太在一个晚上将长久埋在心里的隐秘讲出来，他说，我们算是做了一件像样的事。光是这句话，我觉得拍这部电影就值得了。
1988年12月，《悲情城市》开拍，拍到一半，蒋经国过世。1989年9月，《悲情城市》赴威尼斯影展参展。
王昀燕：在该次访问中，你也提到从你懂电影、看电影到现在，认为台湾最好的电影有两部：《恐怖分子》和《童年往事》，如果要再加上一部，应是《风柜来的人》。十年过去了，你的答案有所改变吗？你怎么看待这三部作品？
吴念真：没有变，我觉得这几部电影很厉害。《恐怖分子》我认为是杨德昌所有电影里面，说教说得最自然的。他很多电影讲道理讲得都有凿痕，常是透过一个奇怪的人之口，以明明白白的对白道出，或者玄之又玄，听了觉得好文艺。看完《恐怖分子》，会让人省思：我们是不是活在一个可信又不可信的社会中？什么是可信？什么是不可信？有什么东西是可以一辈子坚信的？
《童年往事》对我而言，震撼很大。因为我是台湾人，《童年往事》讲述的是外省人来台的心路历程，他们从未想过那一代人会来到这个热带岛屿，在此终老，甚至不知道他们的下一代会在此继续存活。那时我三十出头，看完后，告诉侯孝贤，我第一次透过电影，真的清清楚楚看到第二代移民流落到台湾的那种苍凉。那种苍凉不是生活上，而是展现在精神与归宿上，我看到那时代最大的悲伤。
《风柜来的人》我喜欢，因为那是侯孝贤一部跳跃式的电影，也是他成为一名大导演的重要分野。杨德昌看完《风柜来的人》之后，打电话给我，说，那部片子很屌，可惜音乐不太对，他要帮忙做音乐。有一天，见他拿一卡带，说，音乐都在里面，一放，竟是维瓦尔第（Vivaldi）的《四季》。
——摘自《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》，王昀燕著，商务印书馆，2014年9月版。
本文由商务印书馆授权发布
图片来自： 王昀燕 著《再见杨德昌》商务印书馆2014年9月版。
杨德昌之墓（点击图片，继续了解杨德昌）
长按打赏
（随你高兴）
投稿：filmwoods@126.com
合作QQ：422433359
编辑：马文放
欢迎购买
《青年电影手册第六辑——100位华语导演的处女作》
签名版
价格：48.00￥/本
汇款地址：
①支付宝：13631266078
②微信：422433359
加微信请注明“购书”
支付宝请备注地址电话姓名
联系人：马文放
电话：18615754810
长按二维码关注青年电影手册